Meyerhold: a groteszk, vagyis a biomechanikaMeyerhold: a groteszk, vagyis a biomechanika

Plaszticitás, mely nem a szavakat tükrözi

       Vszevolod E. Meyerhold a múlt század végén kezd Nemirovics-Dancsenkoval dolgozni. Egyike azon tanítványoknak, akit Sztanyiszlavszkij Moszkvai Művész Színházának tatjai közé választanak, ahol ott is marad 1902-ig. Ekkor alapítja meg saját társulatát és utazik szerte az országban, de 1905-ben visszatér Moszkvába, hogy Sztanyiszlavszkij felkérésére vezesse a Színház Stúdiót.
       Itt kezdi megfogalmazni és a gyakorlatban is megvalósítani elgondolását az "új színház"-ról, melyet uszlovnij-nak nevez. A szó jelentése "stilizált", vagy "konvencionális". A "régi színház" (Sztanyiszlavszkij naturalisztikus színháza) olyan színészeket képzett, akik a metamorfózis és a reinkarnáció művészetében jeleskedtek, de a plaszticitás (plasztika) nem játszott szerepet a munkájukban.
       "A plaszticitást a régi színház is a kifejezés fontos eszközének tekintette, gondoljunk csak Salvinire Othello vagy Hamlet szerepében. A plaszticitás önmagában nem új, csak az a forma, amire én gondolok, az új. Azelőtt ez szorosan megfelelt az előadott szövegnek, ezzel szemben én olyan plaszticitásról beszélek, amely nem felel meg a szavaknak. Mit is értek ez alatt?
       Két ember beszélget az időjárásról, művészetről, lakásokról. Egy harmadik - feltételezve, hogy eléggé fogékony és figyelmes - pontosan meg tudja állapítani, csak a beszélgetésre való odafigyelésből, hogy a két ember barát, vagy ellenség, vagy szerelmespár - még akkor is, ha a beszélgetés témájából nem derül ki a kettőjük közötti viszony. Meg tudja ezt állapítani abból, ahogyan gesztikulálnak, állnak, szemüket mozgatják. Ez azért van, mert úgy mozognak, hogy az független attól, amit mondanak, viszont árulkodik a köztük fennálló kapcsolatról" (1907).
Meyerhold számára a plaszticitás - kulcsszó - az a dinamika, amely mind mozdulatlanságra, mind a mozgásra jellemző. Ahhoz, hogy a néző tisztán lásson, a színpadi mozgások egyfajta rendszere szükséges.
       "Az emberi kapcsolatok lényegét gesztusok, pozitúrák, pillantások és némaságok határozzák meg. A szavak önmagukban nem tudnak mindent elmondani. Ezért a színpadon egyfajta mozgásrendszerre (sémára) van szükség ahhoz, hogy a nézőt éber megfigyelővé változtassuk. A szavak a fülre hatnak, a plaszticitás a szemre. Így a néző képzelete kettős hatásnak van kitéve: orális és vizuális ingereknek. A régi és az új színház között az a különbség, hogy az új színházban a beszéd és a plaszticitás saját, különálló ritmusuknak van alárendelve és a kettő nem feltétlenül esik egybe" (1907).
       Ez azt jelenti, hogy a színész nem hagyja, hogy a teste a szavai ritmusát kövesse: a vokális és a fizikai ritmusok szinkronizmusát meg kell törni. Mindaddig, amíg Meyerhold nem világított rá erre a különbségtételre, a színészt totalitásnak tekintették, legalábbis a színházelméletben. Úgy gondolták, hogy egy bizonyos feladat megvalósítása a színpadon egy egész színészt kíván. Meyerhold feloldja ezt a totalitást. A szerepformálás munkafázisai során, a színész különválaszthatja a különböző szinteket, dolgozhat rajtuk külön-külön, és a végén összerakhatja a részeket kész egésszé. 
       Így is dolgozhat a színész. De vajon miért?  A választ Meyerhold egy másik írása adja meg, amelyben arról ír, hogy "van egyfajta szcenikus ritmus, ami megszabadítja a színészt saját temperamentumának önkényes túláradásától. A színpadi ritmus lényege a valóságos, mindennapi élet antitézise. Hol ér el az emberi test, mely képes arra, hogy mindent kifejezzen a színpadon, a fejlődés legmagasabb csúcsára? A táncban. Mert a tánc  az emberi test mozgása a ritmus szférájában. A tánc az a testnek, ami a zene a gondolatnak: mesterségesen, mégis ösztönösen létrehozott forma" (1910).

A teljes szöveg letöltése...